১৮৭৬-৮৮ সময়কালের দুর্ভিক্ষের ছবি তুলেছিলেন উইলোবি ওয়ালেস হুপার। তিনি প্রায়ই তার ছবির মানুষগুলোকে বস্তু হিসেবে উল্লেখ করেছেন।
১৯৯৩ সালের ২৬ মার্চ দ্য নিউইয়র্ক টাইমস কেভিন কার্টারের তোলা একটা ফটোগ্রাফ প্রকাশ করে, সুদানের দুর্ভিক্ষের তাড়া করা ইমেজে পরিণত হয়েছিল সেটা: জবুথবু হয়ে থাকা একটা হাড়জিরজিরে শিশু, পটভূমিতে একটা ঝুঁটিঅলা শকুন। সারা পৃথিবীর খবরের কাগজ আর সাময়িকীগুলো এ ছবি ছাপিয়েছে। ১৯৯৪ সালে কার্টার তার কাজের বিনিময়ে পুলিত্জার পুরস্কার পেয়েছিলেন। মেয়েটির শেষ পরিণতি অজানা রয়ে গেলেও ফটোগ্রাফে আভাস দেয়া অনিবার্য পরিণাম এড়িয়ে যেতে পেরেছিল বলেই বিশ্বাস করা হয়।
ফটোগ্রাফির ক্ষেত্রে নৈতিকতার প্রশ্নটি খোদ ফটোগ্রাফির মতোই পুরনো। ‘অভিযুক্ত এবং সম্ভব হলে নৈতিক সাড়া জাগিয়ে তুলতে ফটোগ্রাফকে অবশ্যই ঝাঁকুনি দিতে হবে’— জুডিথ বাটলার তার নিবন্ধ টর্চার অ্যান্ড দি এথিকস অব ফটোগ্রাফিতে লিখেছেন। কার্টারের ফটোগ্রাফে দুটো বিষয়কে ফ্রেমবন্দি করায় সারা পৃথিবীর মানুষকে ঝাঁকুনি দিয়ে সুদানে কী ঘটছে, তার স্বীকৃতি দিতে বাধ্য করেছিল। কিন্তু এ ঝাঁকুনি অচিরেই ফ্রেম ছাপিয়ে গেছে। ফটোগ্রাফটা কে তুলেছিল এবং তার কী ভূমিকা পালন করা সম্ভব ছিল? অনিবার্যভাবেই সাধারণ মানুষের সমালোচনার মুখে পড়েছিলেন কার্টার।
১৮৭৬ সালের দুর্ভিক্ষ মাদ্রাজ প্রেসিডেন্সির জনগণের ওপর মাশুল তুলতে শুরু করলে ঔপনিবেশিক প্রশাসনের অভ্যন্তরে প্রাণহানির দায়দায়িত্ব ব্রিটিশ প্রশাসনকেই নিতে হবে বলে মতামত জানানো হাতে গোনা কয়েকটা বিক্ষিপ্ত কণ্ঠস্বর শোনা যাচ্ছিল।
মাদ্রাজের স্যানিটারি কমিশনার উইলিয়াম রবার্ট কর্নিশ ছিলেন তেমনই একটি কণ্ঠস্বরের মালিক। নিজ দপ্তরে কোনো ফটোগ্রাফার সংযুক্ত না থাকায় তিনি দুঃখ প্রকাশ করেছেন। কথা বড়জোর ‘ক্ষীণভাবে বাস্তবকে তুলে ধরতে পারে’ বলেছেন তিনি। প্রশাসন যদি তার মতো ‘লঙ্গরখানাগুলোয় জড়ো হওয়া জীবন্ত কঙ্কালগুলো দেখতে পেত’, তাহলে তারা হয়তো গোয়ার্তুমি আর খামখেয়ালি নীতির প্রতি প্রশ্নাতীত সমর্থন থেকে সরে আসত বলে আশা প্রকাশ করেছেন ডক্টর কর্নিশ।
বিপর্যয়ের সাক্ষী
উত্তর আর্কোট থেকে লেখার সময় মাসিক ফ্রেন্ড অব ইন্ডিয়ার বিশেষ সংবাদদাতা একই রকম মনোভাব প্রকাশ করেছিলেন:
‘জ্যান্ত কঙ্কালগুলোর কয়েকটার ফটোগ্রাফ আপনার কাছে পাঠানোর অপ্রতিরোধ্য ইচ্ছা বোধ করছি, মাদ্রাজের চারপাশের বিভিন্ন এলাকায় স্পষ্টতই শত শত আছে এমন। মুখের কথা অনাহারে মানুষের মৃত্যুমুখে ঢলে পড়ার অল্প কয়েক দিন আগের চেহারা সম্পর্কে সামান্যই প্রকাশ করে।’
তার প্রত্যক্ষ করা দৃশ্যগুলোকে ইংরেজ জনগণের সামনে তুলে ধরা জরুরি ছিল। দুর্ভিক্ষ দলিলবদ্ধ করার লক্ষ্যে লন্ডন ইলাস্ট্রেটেড বা দ্য গ্রাফিকের মতো পত্রিকা তাদের শিল্পীদের পাঠালে সাড়া পড়ে যাবে বলে প্রতিশ্রুতি দিয়েছিলেন তিনি। বাস্তবিক অচিরেই একজন ফটোগ্রাফার দৃশ্যপটে হাজির হয়েছিলেন, যদিও ডক্টর কর্নিশ যেমনটা আশা করেছিলেন, তেমন কিছু ছিলেন না তিনি। উইলোবি ওয়ালেস হুপার সপ্তম মাদ্রাজ ক্যাভালরিতে কর্মরত একজন শৌখিন ফটোগ্রাফার ছিলেন। ভারতে আসার চার বছর পরে, ১৮৬২ সালে হুপারকে সাউগোর, সেকান্দারবাদের ফার্থ ক্যাভালরিতে বদলি করা হলে ভারত সরকারের গৃহীত অন্যতম বিশাল এথনোগ্রাফিক প্রকল্পে কাজ করার সুবাদে নিজের নৈপুণ্যকে শানিত করে তুলতে সক্ষম হন।
এটা ছিল গভর্নর জেনারেল ও লেডি ক্যানিংয়ের পরিকল্পনার ফসল আট খণ্ডের দ্য পিপল অব ইন্ডিয়া নামে গ্রন্থ। যে জাতিকে শাসন করেছেন, তাদের ইমেজ নিয়ে দেশে ফিরতে চেয়েছিলেন তারা। ১৮৫৭ সালে প্রথম স্বাধীনতা যুদ্ধের পর ভাইসরয় ক্যানিংয়ের অধীনে প্রস্তাবিত খণ্ডগুলো ইন্ডিয়া অফিসের অধীনে রাষ্ট্রীয় প্রকল্পে পরিণত হয়। এ প্রকল্পে ৪৫০টিরও বেশি এথনোগ্রাফিক ফটোগ্রাফ জুগিয়েছেন হুপার। এর অল্প পরেই ফটোগ্রাফার জর্জ ওয়েস্টার্নের সঙ্গে মিলে হুপার অ্যান্ড ওয়েস্টার্ন নামে একটি ফটোগ্রাফি স্টুডিও চালু করেন তিনি।
১৮৮৭ সালের দিকে হুপার দুর্ভিক্ষের ছবি তুলতে শুরু করেন। জাহিদ আর. চৌধুরী আফটার ইমেজ অব এম্পায়ার (২০১২)-এ মত প্রকাশ করেছেন যে, এসব ফটোগ্রাফ বাণিজ্যিক ভিত্তিতে বিক্রি করা হয়েছে এবং ব্যক্তিগত ফটোগ্রাফ অ্যালবামের মাধ্যমে ছড়িয়ে পড়েছে। দ্য গ্রাফিকের ৬ অক্টোবর ১৮৭৭ সংখ্যা ‘পরিত্যক্ত’ এবং ‘দলের শেষ সদস্য’ শিরোনামের ছবি তুলে ধরেছিল। হুপারের ফটোগ্রাফের ওপর ভিত্তি করে খোদাই কর্ম ছিল এগুলো, যা একদিক থেকে ফ্রেন্ড অব ইন্ডিয়ার আশা পূরণ করেছিল।
দেখার কায়দা
হুপারের প্রাথমিক অনুপ্রেরণা সাংবাদিকসুুলভ হোক বা না হোক, ফটোগ্রাফগুলো বিন্যাসের বেলায় তার ধরনটুকু কম করে বললেও সমস্যাসংকুল ছিল। পিকচার লাইব্রেরি অব দ্য রয়াল জিওগ্রাফিক্যাল সোসাইটি এসব ছবির বেশকিছু সংরক্ষণ করছে (ক্রমিক ০০০১৯৯৪ থেকে ২১৩১)। ছবিগুলো জিওর্জিও আগামবেনকে বিভিন্ন ভঙ্গি ও বিন্যাসে ‘নগ্ন জীবন’ হিসেবে বর্ণনায় চালিত করা শীর্ণদেহী মানুষদের তুলে ধরেছে।
কিছু ফটোগ্রাফ স্টুডিওর বাইরে, গ্রামে কিংবা খুব সম্ভব নিও ক্লাসিক্যাল ঝুলবারান্দাঅলা সরকারি দালানকোঠার সামনে তোলা হয়েছিল। আবার অন্যগুলো আধা স্টুডিও ব্যবস্থায় তোলা বলে মনে হয়। স্পষ্টতই এগুলো চরমভাবে নাজুক জীবন ছিল। ‘একদিন সন্ধ্যায় ছবি তুলতে সাতজন লোককে বাছাই করেন তিনি (হুপার),’ প্রতিবেদন দিয়েছেন দ্য টাইমস অব ইন্ডিয়ার প্রতিবেদক, ‘কিন্তু অনুকূল আলোর অভাবে পরদিন সকালে এসে ছবি তোলার কথা বলেন। পরদিন সকালে এসে দেখেন, রাতেই সবাই মারা গেছে।’
পর্যবেক্ষকরা উপলব্ধি করতে পেরেছিলেন যে, তখনো যারা বেঁচে ছিল, তাদের সেরে ওঠার কোনো আশা ছিল না। তার পরও রাষ্ট্র বেশির ভাগ ক্ষেত্রেই নির্বিকার ছিল। দ্য গ্রাফিকে খোদাই কর্ম প্রকাশিত একটি ছবি কাছেই একটা কাক বসে থাকা অবস্থায় এক কিশোর আর এক শিশুকে তুলে ধরেছে। অপার্থিবভাবেই সুদানে শকুনের ভীতিকর উপস্থিতির আগাম আভাস দিয়েছে এটা। বিভিন্ন গ্রামে মৃত্যুপথযাত্রীদের দেহাবশেষ নিয়ে কুকুরের ভোজে মেতে ওঠার সচিত্র প্রতিবেদনও ছিল।
ওরা অনাহারে থাকুক
দুর্ভিক্ষের প্রথম দিকে ভাইসরয় লর্ড লিটন দিল্লির জমকালো দরবার সংগঠন ও তহবিল জোগানোর কাজে ব্যস্ত ছিলেন। এখানেই রানী ভিক্টোরিয়াকে ভারতের সম্রাজ্ঞী বা কায়সার-ই-হিন্দ ঘোষণা করার কথা ছিল। স্যার রিচার্ড টেম্পলকে মাদ্রাজের বিশেষ দুর্ভিক্ষ সংবাদদাতা হিসেবে নিয়োগ দেয়া হয়েছিল। ১৮৭৩-৭৪ সালে বেঙ্গল ও বিহারকে আঁকড়ে ধরা দুর্ভিক্ষের সময় বার্মা (মিয়ানমার) থেকে চাল আমদানি করে ক্ষয়ক্ষতি প্রতিরোধ করেছিলেন তিনি। সেই থেকে ঔপনিবেশিক প্রজাদের জীবন বাঁচাতে তার ‘বাড়াবাড়ির’ জন্য ভর্ত্সনা করা হয়ে আসছিল তাকে। মাদ্রাজে পাল্টে যাওয়া মানুষ ছিলেন টেম্পল— বাস্তব কারণেই ত্রাণশিবির সফর এবং বিভিন্ন নিয়মকানুন জারি করার সময় বিরল ক্ষেত্রেই পর্যবেক্ষণ করেছেন, লাখ লাখ অনাহারীকে খাবার জোগাতে অস্বীকার গেছেন।
ইতিহাসবিদ মাইক ডেভিস লেট ভিক্টোরিয়ান হলোকাস্ট (২০০২)-এ উল্লেখ করেছেন, ইস্ট ইন্ডিয়া কোম্পানিতে যোগদানকারীদের ভেতর অনেককেই হেইলিবেরিতে শিক্ষা দেয়া হয়েছিল, জনৈক রেভারেন্ড টমাস ম্যালথাস ইতিহাস ও রাজনৈতিক অর্থনীতির অধ্যাপক হিসেবে পড়াতেন এখানে। অ্যাডাম স্মিথ ও সামাজিক ডারউইনবাদের সুবিধাজনক ব্যাখ্যা মিলিত হয়ে ম্যালথাসীয় অর্থনীতি কেবল ব্রিটিশ অঞ্চলেই ৫ দশমিক ৫ মিলিয়ন ভারতীয় এবং ভারতে ৬ দশমিক ১ এবং ১০ দশমিক ৩ মিলিয়ন মানুষের ঘাতক একটি আদর্শ নির্মাণ করেছিল। দুর্ভিক্ষ কমিশন এ কথা বলে লর্ড লিটনের যুক্তিতে সায় দিয়েছে, লিখছেন ডেভিস, যে দুর্ভিক্ষের সময় সাহায্য বাড়িয়ে দেয়া হলে লোকে ধরে নিত গরিবরা সবসময়ই এর অধিকার রাখে। ব্রিটিশ বাণিজ্য ভারতীয়দের জীবনের খাতিরে পিছিয়ে যেতে পারে না।
শেষ সাক্ষী
অর্থকরী ফসল দাক্ষিণাত্যে খাদ্যশস্যের চাষের জায়গা দখল করে নিয়েছিল। পুঁজির মালিক যে কাউকেই শস্য রফতানি ও বাণিজ্যে ফটকা কারবারের সুযোগ দেয়া হয়েছিল। বাজার উন্মুক্ত করে দেয়ায় অনাবৃষ্টি দেখা দিলে ঔপনিবেশিক প্রশাসন কিছু যারপরনাই অপর্যাপ্ত পদক্ষেপ নিয়েছিল। স্থাপন করা শরণার্থী শিবিরগুলো সামরিকীকরণ করা হয়েছে। দৃশ্যত বিভিন্ন খামখেয়ালি আইনই যেন খাদ্য বণ্টনকে নিয়ন্ত্রণ করছিল। উদাহরণস্বরূপ, ডেভিস আমাদের জানাচ্ছেন যে, ‘দূরত্বের আইন’ ক্ষতিগ্রস্তদের বাড়ির ১০ কিলোমিটারের ভেতর কোনো কাজ নেয়ার ওপর নিষেধাজ্ঞা জারি করেছিল। পরিণামে বিভিন্ন গ্রামের দুর্ভিক্ষপীড়িত বাসিন্দারা শস্য কেনার মতো পর্যাপ্ত টাকা উপার্জনের আশায় দূরদূরান্তে কাজের খোঁজে গিয়ে হাজারে হাজারে প্রাণ দিয়েছে।
পাঞ্চ-এর মতো সাময়িকীগুলোয় দুর্ভিক্ষপীড়িত মানুষের বিচ্ছিন্ন নন্দিতকরণের দায়ে হুপারের সমালোচনা করা হয়েছে। মানুষের সযত্ন বিন্যাস সাংবাদিকসুলভ ছিল না, এমন একটি উদ্দেশ্যকে ফাঁস করে দিয়েছে। অবশ্য ফটোগ্রাফির প্রশ্ন যখন ওঠে, দুর্ভিক্ষের ছবিগুলো তখন কেবল তার নৈতিকতার ঘাটতিরই নজির হয়ে দাঁড়ায় না।
তৃতীয় অ্যাংলো-বার্মিজ যুদ্ধের (১৮৮৫) প্রভোস্ট-জেনারেল হিসেবে মান্দালয়ের ডাকাতদের মৃত্যুদণ্ড দেয়ার সময় হুপার হাজির ছিলেন। ফটোগ্রাফার ক্যামেরা নিয়ে প্রস্তুতি নিয়ে এসেছিলেন। ফায়ারিং স্কোয়াড গুলি ছোড়ার মুহূর্তে ফোকাস সমন্বয় করার জন্য তাদের থামতে বলেন হুপার। দোষী সাব্যস্ত এক লোকের আয়ু অপ্রত্যাশিতভাবে আধ মিনিটের জন্য বাড়িয়ে নিজের দেখার ব্যাপারে সন্তুষ্ট হয়ে জল্লাদদের কাজ চালিয়ে যেতে বলেন তিনি।
দুর্ভিক্ষের ছবির ভেতর কয়েকটির ক্যাপশনে ফ্রেমের মানুষগুলোকে বস্তু হিসেবে বর্ণনা করার বিষয়টি করুণ। কারণ একমাত্র ভিন্ন জাতির মানুষের প্রতি সহানুভূতির চরম ঘাটতি থেকেই নৈতিক বিচ্ছিন্নতার এমন অবস্থান অর্জন করা যায়।
বার্মা, আফটার দ্য কনকোয়েস্ট (১৮৮৬)-এর লেখক গ্রাটান গিয়েরি মান্দালয় ঘটনার একজন প্রত্যক্ষদর্শী ছিলেন। সমালোচনার কিছু আইনি বুলি শেষে তার বর্ণনায় হুপারের কর্মকাণ্ডকে ‘মানবতার প্রতি নয়, বরং চরম মুহূর্তে মানুষের অভিব্যক্তির একটি অনেপনীয় রেকর্ড ধরে রাখার এক ধরনের প্যাশন’ বলে উল্লেখ করেছেন তিনি। অবশ্য এই বিশেষ ঘটনাটি প্রশাসনিক কর্মকর্তার তরফে ভর্ত্সনা সৃষ্টি করেছিল।
অবশ্য নথিভুক্ত করার তাগিদ এবং সম্ভাব্য নৈতিক দায়িত্বের ভেতর সমঝোতার বিভিন্ন মানদণ্ড প্রয়োগ করা যেতে পারে। দুর্ভিক্ষ আদৌ সফলভাবে তুলে ধরা হয়েছিল কিনা, এ প্রশ্নের উত্তর খুঁজতে গিয়ে আমরা ১৯৮০ সালে নির্মিত মৃণাল সেনের চলচ্চিত্র ‘আকালের সন্ধানে’ বা ‘ইন সার্চ অব ফেমিন’-এর শরণাপন্ন হয়েছি। সেনের ছবিটি প্রামাণ্যচিত্র সম্পর্কিত ছিল না যদিও, চলচিত্র নির্মাণের সমস্যাকেই বিষয়বস্তু হিসেবে বেছে নিয়েছিলেন তিনি।
একটি শহুরে চলচ্চিত্র নির্মাতা দল ১৯৪৩ সালের দুর্ভিক্ষের— ব্রিটিশ সাম্রাজ্যের আরেকটি মানুষ নির্মিত দুর্ভিক্ষ— ওপর ছবি নির্মাণের আশায় গ্রামে গিয়েছিলেন। তারা সেটা করতে ব্যর্থ হয়েছেন, গ্রামের স্কুলমাস্টার তাদের বলেছেন যে, তাদের স্টুডিওতেই ফিরে যেতে হবে, ওখানে প্রাণের ঝুঁকি ছাড়াই বিচ্ছিন্নভাবে প্রকল্পের কাজ চালিয়ে নেয়া যাবে।
আলোকচিত্র পরম বস্তুনিষ্ঠ সত্যি তুলে ধরে না, বহুদিন আগেই এটা প্রতিষ্ঠিত হয়ে গেছে। তো ফ্রেমে বাঁধানো ইমেজে নৈতিকতার প্রশ্নটি কখনই নিরঙ্কুশভাবে ফুটে ওঠেনি। শেষতক কাজকে অবশ্যই নিজের খাতিরে ক্যামেরার পেছনের বিষয়বস্তুকে দৃশ্যমান করে তুলতে হবে। ফটোগ্রাফার বা চিত্রনির্মাতার ক্ষমতার প্রশ্নটি অবশ্যই উঠবে এবং সেই সঙ্গে কেবল ফটোগ্রাফারের কর্মকাণ্ডেরই নয়, বরং মানুষের তৈরি মানবীয় পরিস্থিতির চরমতম অবস্থা ধারণ ও ছড়ানোর কাজে জড়িত পুরো কারিগরি এবং রাষ্ট্রযন্ত্রের ব্যাখ্যা জানাও আবশ্যিক হয়ে দাঁড়ায়।
সূত্র: স্ক্রলম্যাগাজিন
